Gabian : Goéland Leucophé en provençal.

Ce blog est animé par Marie Bellando-Mitjans : conceptrice, créatrice, communicante, designer graphique, membre de ONE, slaviste, balkanophile, nerd... persuadée que la communication et la connaissance des cultures du monde conduisent tout naturellement à la paix et au développement.

vendredi 2 octobre 2015

#Typothèse saison 1, épisode 1

Bonjour !
Je m’inscris en thèse. Oui. Je vais faire de la recherche sur la question de la typographie centre-européenne entre 1890 et 1958. Je vous invite donc à suivre mes aventures comme une série américaine, et voici l’épisode 1 : le Projet de recherche.
Synopsis : après moult échanges avec sa directrice, le personnage principal a accouché péniblement d’un document de neuf pages, dont trois de bibliographie indicative, présentant son projet de recherche.

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Projet de recherche : La typographie centre-européenne entre 1890 et 1958 : la lettre et l’art

L’histoire de la création typographique centre-européenne, et ses relations étroites avec la création artistique, entre 1890 et 1958, est la thématique à laquelle je souhaite consacrer une thèse. En effet, une évolution radicale de cet art appliqué, jusque là soumis à des traditions séculaires, s’opère durant ces années, pour faire de la typographie le champ de création et d’expression des artistes d’avant-gardes.
Mon sujet semble inédit dans la recherche universitaire, concernant l’aire temporelle, géographique et thématique choisie. Seules des histoires du design ou de l’art en général sont envisagées par la recherche, concernant l’Europe centrale ou la période temporelle. Pour trouver des travaux comparables à celui que je souhaite réaliser, il faut se tourner vers des histoires de la typographie centrées sur l’Europe occidentale ou l’Amérique du Nord.
La typographie, dans la recherche universitaire actuelle, est principalement envisagée selon trois angles. Le premier concerne l’aspect sémiologique ou psychologique, l’impact de la mise en forme d’un texte sur son lecteur. Le second considère des aspects plus concrets du design, le choix d’une fonte ou les problématiques liées à la numérisation. Le troisième, enfin, se consacre à l’histoire et l’évolution des formes typographiques dans les premiers temps de celles-ci : de Guttemberg au XVIIe siècle.
Pour réaliser mon travail de recherche je m’appuierai sur des monographies d’artistes créateurs de caractères, de mouvements artistiques, des histoires générales des arts appliqués et du design, ainsi que sur des ouvrages théoriques rédigés par les dessinateurs de lettres eux-mêmes. Les créateurs de caractères centre-européens — ou les artistes ayant incorporé la typographie dans leurs œuvres sans en dessiner réellement — ont beaucoup théorisé leur approche de la lettre. On peut citer ainsi les textes de Karel Teige, Jan Tschichold ou Hermann Zapf, qui offrent des réflexions profondes, construites et novatrices sur le rôle et l’esthétique de la typographie et sa place dans l’histoire de l’Art et de l’Humanité.

La création typographique centre-européenne entre 1890 et 1958 paraît être, aujourd’hui, un patrimoine négligé, voire ignoré, sur la scène internationale. Après une telle apogée, il semblerait que la typographie ait disparu des champs d’intérêt du public et des formations artistiques non spécialisées. Alors que chacun peut utiliser librement, via son ordinateur, des dizaines de fontes différentes, personne ne les identifie à une tradition, une création, une histoire particulière. Pourtant, les curieux se multiplient (un public francophone non averti) en témoigne la bibliographie accessible à un public large sur ce sujet, composée dans sa grande majorité d’ouvrages récents, publiés depuis les années 2000. Les ouvrages antérieurs, anglo-saxons, germaniques ou de langues slaves, œuvres de dessinateurs de caractères traitant de leur travail ou de celui d’un pair, disposent d’un tirage ou d’une renommée confidentiels, rarement traduits, ils sont peu accessibles au public des curieux. 
Loin de faire perdurer la renommée des typographes et/ou graphistes, notre époque pourtant si riche en images, a perdu la mémoire de ces créateurs du passé et, même, la connaissance des créateurs actuels. Les affiches, lettrages, couvertures de livres, qui au début du XXe siècle, constituaient de véritables œuvres d’art signées et reconnaissables, ne sont plus aujourd’hui que des biens de consommation courante ou des normes et standards.
Mis à part la question de la popularité qui dépend largement des firmes de micro-informatique, le dessin lui-même n’est plus considéré. Ces polices sont lisibles, car elles sont le fruit d’un travail, de réflexion et de création, long, précis, documenté et influencé par les autres arts appliqués ou les beaux-arts, mais souvent ignoré de l’utilisateur ou du lecteur. Alors que chacun envisage aisément l’artiste derrière une œuvre picturale, sculpturale, architecturale, ou même, derrière une œuvre graphique ou photographique, personne ne semble envisager les dessinateurs de lettres, les fontes comme œuvre d’art. Les ouvrages consacrés à certains artistes ayant pratiqué le dessin de caractères parmi d’autres arts passent souvent sous silence cet aspect de leur production.
Mon double parcours, professionnel et universitaire, m’a très tôt sensibilisé à la typographie comme à l’Europe centrale. Titulaire d’une maîtrise en design graphique, j’ai été tout autant formée au dessin de caractères qu’à l’histoire de cette discipline et celle du graphisme en général. Passionnée par les Balkans et l’Europe centrale, j’ai ensuite intégré le master CIMER, et approfondi mes connaissances concernant les cultures de ces aires géographiques. C’est à cette occasion que j’ai pu confirmer ce qui n’était alors qu’une intuition : les arts appliqués centre-européens ne se limitaient pas au Bauhaus et les bases de design utilisées en Europe occidentale s’inspiraient ou trouvaient écho en Europe orientale.
Aujourd’hui je souhaite, dans le cadre temporel et géographique établi plus haut, analyser les processus créatifs mis en œuvre par les artistes typographes centre-européens — trop souvent oubliés dans les histoires générales du graphisme au profit de leurs homologues britanniques ou français — pour faire évoluer le statut des dessins de lettres et faire de ces derniers des objets artistiques à part entière, non plus soumis aux goûts et usages de l’époque, mais précurseurs de ceux-ci.

La typographie nait avec l’imprimerie, à Mayence. Durant des siècles, les formes des lettres vont se battre contre le plomb pour ressembler aux standards manuscrits, puis pour instaurer de nouvelles manières de lire. Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, les fontes sont assez peu nombreuses et fortement standardisées. Les dessinateurs de caractères sont habituellement employés par les autorités politiques et ne réalisent généralement qu’une seule police de caractère durant leur vie, un magnum opus doté d’ornements et de variantes, parfois déclinées en langues étrangères.
Les caractères de l’époque sont de forme dite classique (Selon la classification Vox-AtypI faisant autorité, les « classiques » sont un ensemble de familles typographiques dont le dessin est fortement imprégné par la tradition calligraphique. Elles correspondent généralement à une période allant des débuts de l’imprimerie jusqu’au Siècle des Lumières.) : elles s’inspirent des formes manuscrites du Moyen-Âge comme des formes antiques gravées. Au tournant du XVIIIe au XIXsiècle, de nouvelles forment apparaissent, par « déformation » des précédentes, ce sont les modernes (Selon la classification Vox-AtypI, les « modernes », par opposition aux « classiques », sont un ensemble de familles typographiques dont le dessin est plus adapté aux contraintes techniques de l’imprimerie.) : leur dessin se géométrise de plus en plus jusqu’à ne plus avoir d’empattements. Les formes de cette époque sont pour la première fois conçues et pensées pour l’utilisation mécanique et non plus en retranscription de standard manuscrit.
L’industrialisation des processus d’imprimerie ainsi que l’accroissement du nombre de journaux et livres font fleurir les ateliers typographiques et leur créativité. Les caractères typographiques deviennent des réalisations à part entière, sortant du simple support de communication qui se devait neutre, ils vont s’intégrer aux arts appliqués et aux beaux-arts.
Dans le creuset de la scène artistique centre-européenne de la première moitié du XXsiècle, les artistes s’emparent des arts appliqués, dont le dessin de lettre, pour l’intégrer à leur pensée formelle. Cette révolution est d’autant plus grande en Europe centrale où les arts décoratifs sont beaucoup plus valorisés qu’en Europe occidentale. Le musée des Arts appliqués viennois, créé dès 1863, peu après celui de Londres, est le premier d’Europe continentale. Les Arts appliqués jouissent ainsi d’un véritable prestige et d’une grande attractivité dans l’aire centre-européenne, ce qui mène tout naturellement les artistes à s’en saisir, au travers du mobilier et de la décoration, mais aussi et surtout par des affiches et des livres.
La typographie est ici entendue non seulement comme procédé de composition et de reproduction de textes à l’aide de formes en relief, mais aussi comme l’ensemble plus large allant du dessin de ces formes à la composition de la page. Au sein de la période envisagée, certaines formes et certains supports font appel à d’autres techniques que l’impression en relief : gravure, estampe, peinture. La proximité et l’influence mutuelle des formes réalisées au travers de toutes ces techniques sont telles que je souhaite les intégrer également à ma réflexion.

La période ici considérée va des débuts du Jugendstil à la consécration du Style international, soit une période allant de 1890 à 1958. Le Jugendstil bouleverse le rapport à la lettre qui devient objet de décoration, devant répondre à l’esthétique artistique nouvelle. Les diverses Avant-gardes partent du même mouvement pour aller jusqu’à la considérer comme un module essentiel de la création artistique, comme œuvre d’art à part entière, voire comme élément nécessaire à la formation d’esprits et d’hommes nouveaux, pour les mouvements les plus révolutionnaires. 
L’espace centre-européen, comme il est entendu au sein du master CIMER dont je suis diplômée, constitue la scène privilégiée de tous ces mouvements. Ces espaces qui sont aujourd’hui l’Allemagne, l’Autriche, la Croatie, la Hongrie, la Pologne, la République tchèque, la Slovaquie et la Slovénie ont été les lieux de naissance, de vie ou de création de nombreux artistes typographes au rayonnement mondial.
Mon travail de recherche se présentera de manière chronologique, divisé en trois grandes étapes : les Sécessions et Avant-gardes, la guerre et la propagande, la création entre Est et Ouest. Chaque partie sera ensuite découpée par mouvements ou écoles. Ainsi, je pourrai retracer les dynamiques de création et présenter des typographes qui ont parfois vécu, appris et créé dans plusieurs villes d’Europe centrale. Le plan en serait le suivant :

I. Les Sécessions et mouvements d’Avant-gardes

A. Sécession munichoise et Sécession viennoise

Les Sécessions munichoise puis viennoise font fleurir, au sens propre comme figuré, des lettres d’inspirations florales qui envahissent rues, librairies et expositions au travers d’affiches, frontispices et illustrations légendées. Ces mouvements prennent racines dans les associations d’artistes visuels, se rapprochant des arts appliqués, établies depuis les années 1860 dans toutes les grandes villes d’Europe centrale. On pense, par exemple, à la Münchner Künstlergenossenschaft, fondée en 1868, et aux musées et écoles dédiés aux arts et à l’industrie dans l’Empire austro-hongrois : Vienne, Prague, Brno, puis Budapest et Zagreb.
Les affiches de Gustav Klimt, d’Alfred Roller ou les lettres d’Otto Eckmann, toutes les formes de cette époque rompent radicalement avec la rigueur, héritée du classicisme, des siècles précédents. Elles s’inspirent largement du mouvement anglo-saxon « Arts & Crafts » qui avait, quant à lui, opté pour l’enluminure de caractères courants plutôt que le dessin de lettres nouvelles. 

B. Publicité et journaux allemands, une grammaire reprise et déformée par Dada et Merz

Presque parallèlement, à partir des années 1910, se développe en Allemagne un courant radicalement différent : l’Objectivité informative, qui privilégie et commence à théoriser la lisibilité du texte et des lettres, notamment pour un usage publicitaire. Les plus emblématiques des créations de l’époque sont les affiches d’AEG, signées de divers artistes, mais usant des mêmes types de caractères. Ces lettres reprennent des éléments des fontes classiques, mais aussi des mouvements manuaires et calligraphiques.
Dada, implanté à Hanovre, Berlin et Cologne, grâce à Raoul Hausmann et Kurt Schwitters notamment, intègre et déstructure la composition typographique. De nouvelles formes sont créées, directement calquées sur une écriture manuaire irrégulière et composite, puis mélangées à diverses fontes glanées dans les journaux. Par ces jeux de composition, une esthétique nouvelle, issue du collage, perturbe et redéfinit les habitudes de lecture et brouille les limites entre texte et image, entre œuvres d’art et d’arts appliqués.

C. Les Avant-gardes d’Europe centrale, une expérimentation internationale et multiculturelle des formes artistiques et éditoriales

Le Constructivisme « russe » — très présent en Hongrie, Tchécoslovaquie, Pologne et Yougoslavie, puis en Allemagne avec le Bauhaus — pense les lettres comme de véritables architectures, les intégrant définitivement dans les images au même titre que d’autres formes géométriques. Émergent de ce mouvement de grands créateurs tels que Lázló Moholy-Nagy, Lajos Kassák, Paul Renner ou Jan Tschichold. Parmi les créations de ces mouvements, la Futura est toujours largement utilisée et reste un exemple de design pur, fondée sur une géométrie rigoureuse pondérée par une étude méticuleuse des perceptions optiques. Dans cette scène d’Avant-garde nait également l’école de Prague, atypique et prolifique, autour des figures de Karel Teige et František Muzika. Tous ces créateurs laissent une empreinte marquante dans la culture typographique de l’Europe centrale, comme mondiale, et sont considérés comme les précurseurs du Style international.

II. La Seconde Guerre mondiale : lettres et propagande

A. La Fraktur, un style ambivalent au statut évolutif

L’Expressionisme allemand, quant à lui, repose sur la lettre gravée. L’esthétique anguleuse et vive du mouvement fait naître des caractères — souvent gravés sur bois ou reprenant les mêmes contraintes formelles — qui jonglent entre l’inspiration manuaire, les formes de l’Objectivité et celles de la Fraktur, formes ré-employées par les nazis, malgré la condamnation du mouvement artistique par leurs propres autorités.
Dans les années 1935, l’arrivée du nazisme fait peser un poids considérable sur les créations et les compositions typographiques, faisant de celles-ci un pilier de sa propagande. On se souvient par exemple du changement de statut, au cours de la Seconde Guerre mondiale, des Fraktur considérées comme typiquement germaniques qui deviennent formes honnies par le nazisme du jour au lendemain. Ce style de fonte, qu’on retrouve dans les œuvres de Ludwig Hohlwein et P. Hampel, est consacré comme « typographie allemande » jusqu’en 1941. D’autres designers explorent les formes fraktur jusqu’à un point esthétique avancé, en parallèle de recherches typographiques plus modernes, mais toujours empreintes d’un héritage formel toujours expressionniste et manuaire, bien qu’innasumé et non revendiqué, comme le Pinselschrift de Wilhelm Dechert.

B. La charge symbolique de la typographie dans la propagande nazie et soviétique

Les créateurs de propagandes de la Seconde Guerre mondiale, comme Peter Behrens (ancien designer d’AEG), Mjölnir ou Dassel, semblent orphelins suite au bannissement de la Fraktur et utilisent plusieurs fontes d’inspirations diverses sur un même support, créant des visuels atypiques et qui paraissent aujourd’hui très peu efficaces et illisibles. L’identité visuelle du partie nazi est alors mise à mal, et le facteur « typographie » des visuels n’appuie plus la narration.
De l’autre côté du front, l’esthétique du réalisme socialiste s’appuie, typographiquement, sur les recherches des Avant-gardes, et proposent des lettrages très cohérents, aux formes sobres, mais grasses qui répondent aux mêmes schémas, qu’elles présentent un texte en cyrillique ou en latin. Cet usage cadre parfaitement avec l’idéologie, alors universaliste, du progrès et de l’avenir selon le système soviétique.

C. La création artistique et typographique en marge

Si cette époque de guerre sonne le glas des grands mouvements de création en Europe centrale, voyant se déplacer le centre de gravité de la planète typographique vers la Suisse puis vers New York, les typographes ne cessent pas, pour autant, de créer. Dans la clandestinité ou dans l’exil, des livres, affiches, tracts et revues sont produits et font perdurer des formes ou en créent de nouvelles. Je pense notamment aux typographes autrichiens réfugiés aux États-Unis d’Amérique : Herbert Bayer ou Robert Haas.


III. L’après-guerre : entre syncrétisme des héritages et Style international

A. La Tchécoslovaquie, épicentre typo-créatif du bloc communiste

Cependant, après-guerre, les traditions de dessins de lettres nouvelles perdurent aux Arts appliqués de Prague avec de très nombreuses figures telles que Jaroslav Benda, Karel Svolinský, Milan Hegar ou Jiří Rathouský. Leurs créations aux formes fluides et décoratives sont le fruit d’une synthèse des influences du Jugendstil et du Constructivisme. 

B. L’Allemagne de l’Ouest, un futur pour des formes anciennes

En Allemagne de l’Ouest, à cette même époque, Hermann Zapf est un créateur mondialement reconnu. Avec sa femme Gudrun Zapf von Hesse, ils reviennent aux sources du dessin de caractères en recréant des formes humanes (Selon la classification Vox-AtypI, les « humanes » font partie des classiques. Cette famille rassemble les typographies de l’époque humaniste ou celles y faisant directement référence. ) et calligraphiques, celles-ci numérisées très tôt sont toujours en usage, telle la Palatino.

C. Le triomphe du Style international

En 1958, lors de l’exposition universelle de Bruxelles, tout change. Le Style international, porté par des créateurs helvétiques formés en Allemagne : Max Bill ou Theo Ballmer ; ou allemands vivant en Suisse comme Jan Tschichold, regroupe les typographes de l’Est comme de l’Ouest, mettant fin à l’identité singulière de la typographie centre-européenne. Après cette date, les formes épurées, géométriques et linéales (Selon la classification Vox-AtypI, les « linéales » constituent une sous-famille des modernes couramment appelée « bâton » et caractérisée par son absence d’empâtement.) sont à l’honneur. L’étalon or du dessin de caractères est l’Helvetica, qui sera copiée et imitée à l’infini. Cependant, cette fonte, à l’instar du Style international, sont aussi à considérer comme l’aboutissement des théories mises en œuvres par les Avant-gardes de l’entre-deux guerre, et résultent, donc, d’une certaine part de tradition centre-européenne.



That's all folks!
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